Line Ulekleiv

Marianne Mannsåker har en sammensatt og nyansert omgang med materialer, referanser og ikonografi – interne speilinger trer frem i relieff av ulike mediers kryssende tråder. Linjer befester konturene i et kunstnerskap. Eldre og nye verk henger sammen, gjennom en langsom tilblivelsesprosess. En bevegelse avtegner seg gjennom hennes praksis, og avstedkommer endringer over tid: noen ganger knapt merkbare, andre ganger ettertrykkelige. Fra det tekstile til det maleriske og tegneriske, med en særegen litterær fornemmelse, utforsker Mannsåker vippepunkt mellom representasjon og abstraksjon. På materialets egne premisser, fluktuerende mellom sanser. Det som med konsentrasjon og inderlighet skytes ut i et åpent rom vender med tiden tilbake til utgangspunktet, som et returnert brev i en uavsluttet korrespondanse.

En mytisk krets

I utstillingen Licorne har Marianne Mannsåker tatt utgangspunkt i et ikonisk verk i den vestlige kulturkretsen, nemlig La Dame á la licorne (Damen med enhjørningen), seks enkeltstående billedvever sannsynligvis tegnet i Paris og vevd i Flandern på slutten av 1400-tallet, nå i samlingen til Musée de Cluny i Paris. Den mangetydige symbolikken er omgitt av mystikk og fortolkningsbegjær,(1) likevel er en synkron oppfattelse at de representerer de fem sansene: Le Toucher (følesansen), Le Goût (smaken), L‘Odorat (luktesansen), L’Ouïe (hørselen) og La Vue (synet). Og en sjette gåtefull størrelse: Mon seul désir (ofte oversatt til «Til min eneste lengsel»). De har alle en sentral kvinnefigur flankert av en enhjørning og en løve, i tillegg til en tjenestepike, et utvalg dyr og både heraldiske og sanserelaterte attributter. Hver scene utspiller seg på et ovalt blått felt mot en myk rød grunnfarge overrislet av utsprungne blomster, utallige vekster arrangert i tidens såkalte millefleur, tusen blomster.

La Dame á la licorne representerer utvilsomt en eksklusiv materiell arv. Da det ble reddet fra Château de Boussacs gnagende rotter og generelle forfall i 1882 (gitt offentlig oppmerksomhet av forfatteren George Sand, som skrev en artikkel om verket i 1847), ble det kjøpt for en sum som ville tilsvart kun en brøkdel av den opprinnelige produksjonskostnaden. De fleste billedvever av dette formatet ble laget for å fortelle en historie som skulle feire en hendelse eller gjøre ære på individet eller familien som bestilte det. Oppdragsgiveren her var Jean Le Viste som tilhørte adelskap med nære bånd til det franske monarkiet, noe som fremkommer i de heraldiske skjoldene innvevd i verket. Selv om en kunstner tegnet komposisjonen, var slike verk laget som samarbeid mellom en rekke håndverkere. Ull og silke farget med rike naturfarger ga samtidig en isolerende effekt i kalde saler og dempet lyd. De kunne flyttes etter behag. Slik ble det skapt stille og tenksomme atmosfærer.

Verket har med sin tekniske virtuositet og mystiske, poetiske sider hatt stor betydning for mange kunstnere.(2) Rainer Maria Rilke skrev elegisk om det:

«Nu er damen á la Licorne tæpperne heller ikke mere i det gamle slot Boussac. Tiden er inde, da alt forlader hjemmene, de kan ikke mere holde på noget. Faren er blevet sikrere end sikkerheden. Ingen af slægten Delle Viste går nu ved siden af en og har alt det der i blodet. De er alle borte. (…) Dog finder man undertiden unge piger foran dem. For der er i museerne en mængde unge piger, der er gået deres vej, ud af et af de hjem, der ikke mere kan holde på noget. De står en dag foran disse tæpper og glemmer sig selv lidt. De har altid følt, at det fandtes, sådan et stille liv i langsomme, aldrig helt opklarede bevægelser, og de mindes dunkelt, at de endog en tid lang troede, at dette ville blive deres liv. ”(3)

Jeg så gobelinene for første gang som storøyd 18-åring på interrail, deretter som slentrende gategjenger våren 2019. En følelse av forhøyet sansning festet seg i møte med verket, en for meg logisk slutning av et parisisk raffinement. Fargegløden, detaljene, den besynderlige intimiteten mellom enhjørning og jomfru – en ugjennomtrengelig og fjern hoffkultur som likevel vibrerte som en streng.

Mannsåkers første opplevelse av verket i 1977 påvirket direkte henne valg av billedveven som hovedmedium de følgende 30 årene, avrundet i 2007 med utstillingen Minnetavler. Hennes nye utstilling relaterer seg til Cluny-teppenes historie og estetiske univers, først og fremst ved å assosiativt vise til de ulike sansene, primært gjennom tegning, men med innslag av foto, maleri og broderi. Særlig akvarellen, som i håndkolorerte bøker og gamle manuskripter spiller en viktig rolle, på lik linje med tråden – som for kunstneren representerer et sentralt bindeledd mellom tidligere og nåværende arbeid. Mannsåker ønsker å oppnå en essens hentet fra det historiske tekstilverket, personlig utformet med vekt på det tegneriske og fortolket som et komplekst uttrykk for sansning. Noen av arbeidene er eksplisitt knyttet til én sans, mens andre er fordelt over flere, uten distinkte skillelinjer. Visualiseringen av de fem sansene fra Cluny speiles, og får et samtidig og fritt virkerom, uten direkte sitat.

Enhjørning i speilet

Ifølge middelalderens legender var enhjørningen lynkjapp, og kunne bare fanges og temmes av en tålmodig ventende jomfru sittende i skogen. Når enhjørningen ankom den innhegnede hagen (hortus conclusus) skulle den legge hodet i fanget hennes, og dermed overgi seg. Det skorter ikke på erotiske og falliske undertoner i dette narrativet, fremstilt i en rekke kunstneriske skildringer. The Unicorn Tapestries på Metropolitan Museum of Art er laget på omtrent samme tid – også av en ekstraordinær skjønnhet og kvalitet. Presisjonen og den materielle variasjonen i gjengivelsen av kurvede linjer, fløyelsfolder, delikate kronblader og ville dyrs værhår, er slående. En sårbar hvit enhjørning jaktes på i Metropolitan-teppene av et lag individuelt portretterte jegere, omgitt av naturalistisk skildret flora og fauna. I motsetning til La Dame á la licorne er virkningen dynamisk og livlig, mindre monumental og emblematisk.

Enhjørningens kulturelle status, i dag som barnlig begjært drømmevesen, har forgreninger blant annet til aristokratiske kuriositetskabinetter, som traktet etter sjeldne og umulige gjenstander. Disse samlingenes enhjørningshorn var i realiteten støttannen til en narhval, som med sin karakteristiske vridde struktur ble en lukrativ handelsvare. Det sies at kong Frederik av Danmark-Norge hadde en trone laget av materialet på 1600-tallet. Allerede i middelalderen skulle dens lange horn angivelig inneha medisinske egenskaper, og den som drakk av det skulle beskyttes mot sykdom og gift. Utviklingen av enhjørningen som trosvesen forplantet seg videre i lesningen av den som Kristus. Et stort antall allegorier ble utviklet hvor enhjørningen ble knyttet til kristen ikonografi, hvor jomfru Marias fangst av enhjørningen ble et standardmotiv, som innbegrepet på renhet.(4)

I Cluny-teppet som fremstiller synssansen er den allerede temmet. Jomfruen, med en løve på motsatt side, holder et forgylt håndspeil (som et ekko av egen ansiktsoval) foran den smilende enhjørningen i profil. I speilet finnes imidlertid ingen naturtro parallell, ingen eterisk apparisjon, men en forenklet og forminsket karikatur, som sett fra kvinnens vinkel fremfor enhjørningens. Bildet synes allerede produsert, i forkant. Dermed står dette lille speilbildet i kontrast til den ellers gjennomførte tekstile naturtroheten, som parallelt med sin skjematiske og emblematiske komposisjon er mesterlig mimetisk.

Speilingen av et fiktivt vesen, og den følgende forvridningen av dens representasjon, er et interessant punkt å gå verket i møte på i dag, sett fra en annen tidshorisont, i randsonen av middelalderverkets kodede figurasjon. Dette billedelementet understreker gobelinsyklusens komplekse natur, og i en mer overordnet forstand bildets evne til å transformere. Hvorfor ligner ikke enhjørningen på «seg selv»? Et speilbilde av noe som de facto ikke finnes, men som opptrer forandret og indirekte i samme komposisjon, som en fremmed tvilling. Hvem er speilbildet til for?

Som konvensjon har synet og det visuelle forrang i billedkunsten, og en opphøyd stilling blant sansene. Det forvridde speilbildet forvansker her dets umiddelbarhet. En innbilt vekt av enhjørningens hover på jomfrufanget, den velkjente duften av liljer i full blomst, kanskje et tenkt løvebrøl, alt dette støtter opp under det underliggende samspillet med de andre sansene. Det optiske alene, i en verden av sanselige symboler, har et begrenset utsyn til menneskets sanselige væren. Den kokette fremstillingen av dyr som speiler seg viser til en lang ikonografi. I middelalderen ble figurative fremstillinger av aper med speil eksempelvis tolket som allegorier på det syndige menneske, simpelthen en ape overfor Gud i en parodi på menneskelig atferd. Vi ser en forfengelig speiling av oss selv, via dyrene. Selvbevisstheten podes inn i en fri natur.

Optisk refleks

Speilet som opptrer som midtpunkt i teppet ble i middelalderen sett som et guddommelig evighetssymbol, men også et bilde på forfengelighet og bedrag. Speilet bygger ned verdimessige skillelinjer i det fremviste, og reflekterer det som ellers ville vært usynlig. Verdens forekomster kommer til syne og tilrettelegges for kartlegging. Et speil var ingen dagligdags gjenstand, men statussymbol og kunstverk i seg selv. Før italienske håndverkere på Murano på 1500-tallet perfeksjonerte det klare glass-speilet vi kjenner i dag, hadde urgamle kulturer sine versjoner i polert metall og vann.(5) Speilet var høyst ambivalent. Det antydet drøm og syner, men også muligheten for å granske seg selv, rent faktisk og moralsk som kilde til kunnskap. Fenomenologen Maurice Merleau-Ponty så speilets før-menneskelige blikk som et sinnbilde på malerens blikk: «Fullstendigere enn lysene og skyggene og refleksene angir speilbildet synets arbeid i tingene. Likesom alle de andre tekniske hjelpemidlene, likesom redskapene, likesom tegnene, er speilet oppstått på det åpne kretsløpet mellom den seende kroppen og den synlige kroppen. Enhver teknikk er en «kroppens teknikk». Den anskueliggjør og forlenger vårt kjøds metafysiske struktur.”(6)

Likevel var det et instrument som kunne misbrukes i sin forfalskning av forestillinger, som i Ovids mytologisamling Metamorfoser, hvor ynglingen Narcissus forelsker seg i sin egen refleksjon, og tar sin død av det. Han ender opp som blomsten narsiss. Den isolerte skikkelsen er festet til lerretet blant annet i Caravaggios bemerkelsesverdige maleri Narcissus (1597-1599) og er kritisk knyttet til samtidens narsissistiske digitale kultur i Lena Lindgrens nylig utkomne Ekko – Et essay om algoritmer og begjær. Hun fortolker denne mytens essens i medial retning – vannspeilet får mediale egenskaper ved å reflektere bilder tilbake til betrakteren; Narcissus (betinget av motsatsen Ekko) blir regelrett sitt eget medium, tvangsmessig fanget i sin egen speilsal.(7) Underforstått er de kreftene som definerer logikken i sosiale medier som samtidens kollektiv. Speilets tiltrekning er alltid ledsaget av et blikk for det suspekte ved illusjonen som grenseerfaring. Speilet holdt opp mot enhjørningen blir i så måte en refleksflate for det uutgrunnelige, doble og ofte selvbevisste ved visuelle erfaringer, sett gjennom et konkret medium. Det reflekterende speilet oversatt til matt tekstil innebærer i utgangspunktet en radikal stofflig transformasjon. Denne ambivalensen gjenfinnes i enhjørningens ubestemmelige natur – like ubesudlet som forførende, både ren og hybrid, et forfinet beist definert av religiøs fromhet og emosjonell distanse til verden.

Hos Marianne Mannsåker er synet og øynene i fokus i enkelte motiv og titler, som noe rent

grafisk, et prisme, men også opphøyd og kultusaktig. I Votivtavle nr 3 (2009) er et øye tegnet opp mot en tekstil bakgrunn, et hvitt blondestoff. Øyet ser ut til å titte ut fra en ornamental form, men krever i sitt blotte nærvær også noe av betrakteren – i dette ligger også en mulig refleksjon, en kontakt som oppstår gjennom å se tilbake på noe, eller noen, utenfor deg selv. Flere steder går sirkelen igjen, bygget tett og opp som spiral og mosaikk, med et sug innover mot et fokuspunkt. Synet er alltid påvirkelig, utsatt for risiko og tap, men i seg selv en uendelig gave. Tegningen på lerret Retina. Rosevindu kan knyttes direkte til synet, annammet av Cluny-verket; her opptrer igjen koblingen mellom øyet som biologisk betinget fysiologi og noe sakralt, en sirkel som peker ut av det umiddelbare og åpner opp mot indre verdener.

Den sjette sansen

Det siste og sjette teppet i Cluny-kretsen – À Mon Seul Désir – skiller seg fra de andre på flere måter, blant annet i format, men først og fremst fordi dets motiv er unndratt entydig allegorisk lesning. Det viser damen stående foran et telt, med de obskure tittelordene skrevet over på et banner. Hennes tjenestepike står til høyre og holder en åpen kiste med smykker og juveler, her plasseres et halsbånd, og i den andre hånden holder hun uutgrunnelig og grasiøst et slør. Enhjørningen og løven står på sine vanlige plasser, med vimpler som i de andre teppene. At ingen helt vet hva dette representerer, gjør motivet suggestivt og tiltrekkende, og har ført til en rekke ulike tolkninger. Blant annet har det blitt forstått som en oppgivelse av jordiske goder, eller en åpning opp mot en annen åndelig dimensjon, hinsides de fem kroppslig og empirisk betingede sansene – en høyere kunnskap eller simpelthen kjærlighet. Det er omgitt av en usikkerhet som gir en klang til Marianne Mannsåkers malerier og tegninger, i form av et mysterium, en lengsel som får næring.

Den allerede omtalte millefleur-stilen fra middelalder og tidlig renessanse kjennetegnes av at et høyt antall individuelt utformede planter inngår, uten å være orkestrert inn i et jevnt, geometrisk ornamentalt og symmetrisk mønster. Blomstene og plantene fyller opp den ofte grønne flaten som illuderer gress, uten egentlig å overlappe. De skaper til sammen en frodig eng, med små buketter av blomster som avtegner seg skarpt mot den mørkere bakgrunnen, som var de belyst.

Plantetemaer er gjennomgående hos Mannsåker, allerede i 1980 finner vi en fin liten billedvev titulert Herbarium, som viser blomster med sjenerøse kronblader mot en rosa bakgrunn. I denne interessen for botaniske temaer ligger også en speiling av den epoken i europeisk billedvev som La Dame á la licorne eksemplifiserer. Middelalderens allegoriske univers betonte botanikk, geometri, symbolikk og farge, noe som gir gjenklang i Mannsåkers egen interessesfære. Det er ikke minst det tegneriske fokuset i Cluny-verkets planter som interesser henne. Gjennom hele kunstnerskapet har hun dyrket en nærhet til botanikk, og utviklet en personlig og kompleks forståelse av vekster.

I årevis har hun eksempelvis observert det samme frukttreet i Jardin des Plantes i Paris, særlig i blomstring om våren, noe som er den direkte bakgrunn for det lille broderiet Hill fra 2008 med hvit silketråd på lerret (videreført i det nye broderiarbeidet Flor). Her bukter og bølger den hvite linjen, den krøller seg organisk og slørete, anemoneaktig. Treets eget nettverk fins som finmasket og delikat filigransarbeid innerst i bladene, taktfast og pålitelig inne i stammen – hvor årringene ligger latente. Broderiets tittel refererer også til den svenske kunstneren Carl Fredrik Hill (1849-1911). Hans bilder med blomstrende frukttrær har en egen tiltrekningskraft. Kunsthistorikeren Karin Sidén har poengtert hvordan Hill, omtalt som både poetenes og kunstnernes kunstner, virkelig ser disse trærnes overdådige blomstring, de blir hans og ingen annens. Trærne møter betrakteren på en uimotståelig måte, fulle av livskraft – som om de var i ferd med å sprenge seg gjennom lerretet.(8) Han vendte tilbake til motivet senere, mørkere og mer uhellsvangert biografisk – blant annet i den melankolske tegningen Blommande fruktträd i en grotta, hvor frukttreet virker fanget av omgivelsene, liksom standhaftig spøkelsesaktig i sin blomstring.

Plantenes tilknytning til affeksjon, minner og helbredelse er ytterligere artikulert i Herbarium. Mille Fleurs, et helt nytt arbeid som består av 24 akvareller og blyanttegninger på papir. Ifølge kunstneren forener det alle sansene. Det er en håndbundet bok, som viser oppslag i denne hybridformen mellom tegning og maleri mot en tom side, hvor arkene vendes slik at de 24 portretterte plantene – blant andre myrull, kvitmaure, ryllik, iris, nyperoser og planter fra akeleiefamilien, både tandre og mer robuste, kommer til syne i en rolig og poetisk rytme, med håndskrevet tittel under. Fargebakgrunnen er ofte sart, og valørene i akvarellene kan blø inn i hverandre. Fargene kan opptre impresjonistisk, som skygger, opphopninger og fortetninger. De plantene som til enhver tid ligger foran blir scenografisk signifikante for resten av tegningene, slik at helheten blir fasettert og detaljrik. Rekkefølgen er intuitivt ordnet, og i så måte idiosynkratisk i sin natur. Den tar ikke sikte på noen objektiv katalogisering basert på anerkjente biologiske prinsipper, men er mer som en privat samling, med personlige prioriteringer og obskur logikk til grunn.

Flere av plantene har medisinske egenskaper, med lange røtter i eldgamle tradisjoner – her er forbindelser til både Osebergskipet og Baldishol-teppet. Mannsåker har også gjengitt frø og frøkapsler – plantene er der som essens, ikke naturalistiske per se, med et lite nikk til planter og blomster i Cluny-verket. Hvert bilde er som et tablå, et stilleben. Innen plantenes eget formvokabular, deres blomsterkroner, blader og stilker, finnes en intrikat geometri, evige grunnformer i naturen med dype betydningslag og funksjoner. De har både en estetisk, pragmatisk og mystisk verdi – her finnes blant annet referanser til den tyske 1100-tallsabedissen Hildegard von Bingens univers, hvor planters forekomst og egenskaper var vevd inn i dagliglivets praktiske bruk samtidig som de representerte en religiøs åndelighet.

Tid og materiale

Beslektet med den konstante forskyvningen i enhjørningens speilbilde finnes det hos Marianne Mannsåker en vridning mellom ulike medier, de vikler sammen uttrykk med hver sine teksturer – og spiller tilbake på hverandre. En dynamikk oppstår innen et gitt samlet materiale. Mannsåker forlot i praksis billedteppene, men de virker like fullt direkte inn på hennes senere verk, altså maleri og tegning, med innslag av broderi og fotografi. Fra å omforme deler av sine malerier og tegninger til billedtepper, begynte hun å gå i motsatt retning. Det er altså en aktiv vekselvirkning som spiller seg ut. På et vis blir denne fleksible tankegangen også et motiv for Mannsåkers konsentrasjon om Cluny-kretsen – en ettertanke om et tekstilt klassisk referanseverk utført i ganske andre medier. Referanser til denne spesifikke billedveven blir i sum mer enn et minne om egen tekstil praksis oversatt til andre uttrykk. Her ligger det en akkumulert kunstnerisk erfaring som stadig får nye innspill, og som her reaktiveres av det oppsøkende blikket på kunsthistoriske kilder.

Avstanden mellom skisse og utført arbeid er stadig under forhandling. Før Mannsåkers kunstneriske nyorientering sto skisser i symbiose med billedveven. I åpenbar kontrast til det tidkrevende arbeidet med veven var skissen lett og hurtig. Etter at hun sluttet å veve, og formatet gikk ned, ble forskjellen mellom skissen og det ferdige bildet (maleriet eller tegningen, på papir og lerret) vanskeligere å definere. Hun er fortsatt opptatt av skissen som en viktig del av sin produksjon – et forarbeid, men i noen tilfeller også som en egen, selvstendig størrelse.(9) Tegningen behandles som en primærhandling.

Teppene til Mannsåker fra 90-tallet, med sine abstrakte komposisjoner, favner en rekke inspirasjonskilder. De er ofte sitrende og dunkelt avstemt i jordfarger med varme aksenter. I Zuina fra 2001, som henger i vigselsrommet i Lillehammer tinghus, ser vi evighetssymbol og labyrinter i en dobling som kan tolkes som en allianse av følelser og sansning, i passiar med et underliggende hus. Fargene er varm oransje og andre gylne toner, det er løfterikt uten å utbasunere. Her omkranser en symbolsk orden kjærlighetens mystikk, et motiv som kan ledes tilbake til Cluny-kretsen. En motsats i Mannsåkers motivverden er betoningen av forfall og destruksjon, noe brent – der kun aske og nesten uleselige spor er igjen, av fiktive byer og sivilisasjoner. Samtidig gløder en arkitektur gjennom. Halvveis gjenkjennelige bokstaver og språk, eiendommelige hieroglyfer som trekker seg unna dechiffrering. Hyppig er det referanser til berbernes teppekultur i farger og formspråk, og kunstneren har fremhevet at den tysk-sveitsiske maleren Paul Klee også var inspirert av denne typen tepper. En reise til Tunisia påsken 1914 ble av kunstneren omtalt som en materialisert drøm: Gjennom farger og motiver fra ørkenlandskap, arkitektur og måner fikk hans kunstnerskap ny intensitet og større grad av abstraksjon. En syntese mellom landskapets arkitektur og maleriet ble utkrystallisert.(10)

Flere av de mørkeste av Mannsåkers billedvever, hvor linjer trer frem, kan også minne om Olav Strømme, en av abstraksjonens pionérer i Norge. Både hans eksperimentelle materialbilder fra 30-tallet og hans videreutvikling av et abstrakt malerisk formspråk på 60- og 70-tallet har en presis atmosfærisk konsentrasjon, stadig mer forenklet i sitt vokabular. Skarpt avgrensede sølvaktige felt kunne opptre mot svart bakgrunn. Denne sobre tilnærmingen kan gjenfinnes i mange av Mannsåkers vevnader, og hun har selv fremhevet sammenfallet i musikalsk inspirasjon og referanser, som varianter over fugen. Fugen flykter fra sitt hovedtema til polyfone sidespor, men innhentes stadig av det. Musikkens flyktige vesen, dens optimale abstraksjon, er en av flere parallelle overbygninger for den kunstneriske praksisen Mannsåker orienterer seg innen, hvor fargens klangpotensial er en viktig faktor. I billedveven Fuge fra 2005, holdt i malmfulle jordfarger, er det som om de horisontale stripene utfordres og brytes av noen vertikale, mer diskrete. En grunnleggende spenning oppstår, med lyse glimt. «Vi er mellom himmellegemer – vi er sammen med andre flyvere. Hensikten med flukten i det indre og ytre rom er å se og harmonisere mangfoldigheten.”(11), uttalte Strømme om det han ønsket å uttrykke.

Også Mannsåker ser ut til å søke en formal enhet, samtidig som det i lag på lag, under de ofte enkle geometriske grunnelementene, befinner seg et åpent og innfløkt notesystem. Det er blant annet notater og observasjoner fra byer: i Artemisia. Corso, tegning på foto, er et kontrollert og skjematisk linjespill hentet fra en ornamental arkitektonisk passasje i Romas ikoniske hovedgate, lagt over fotografiet av planten Artemisia absinthium. I tittelen ligger geografien, men også en peker til den italienske maleren Artemisia Gentileschi, hvis karriere som maler i barokkens Roma i 1600-tallets første halvdel trer stadig tydeligere og mer betydningsfullt frem for oss. Passasjens betydning for modernitetens fremvekst er udødeliggjort i den tyske filosofen Walter Benjamins ufullførte og uutgrunnelige samling av biter og brokker, nemlig Passagenwerk, skrevet mellom 1927 og 1940, en slags labyrintisk collage. Minner, arv og sammenføyninger er både personlig partikulære og kulturelt betingede, som del av en felles historie. Kunsten løfter den frem som idé og fortolket forekomst og gjør den punktvis tilgjengelig for oss i et materiale.

Hva vedkommer sansene

Merleau-Ponty har skrevet nyansert om hvordan eksistensen er et sansemessig kompleks, med utspring i den blotte opplevelsen av å ha en kropp. Hvilke muligheter har man til å observere den utenfra, og hvordan styres den av blikket? Den seende befinner seg midt i det synlige, og kan åpne seg mot verden ved hjelp av blikket. Kroppen er på samme tid seende og synlig, og her oppstår en gåte. Den betrakter alle ting, men også seg selv, og skjelner «den andre siden» av synet. Den sansende blandes sammen med det hun sanser, og er på en måte fanget mellom tingene, en forside og en bakside, en fortid og en fremtid.(12)

I Licorne har Marianne Mannsåker tenkt arbeidene inn i spekteret av sanser, det oppstår en symbiose mellom verk og en spesifikk sans, noen verk tilskrives flere sanser samtidig. Det omtalte herbariet tilhører som eneste verk alle sanser. Videre er omtalte Artemisia. Corso koblet med smakssansen, mens et silkebroderi på ull, Chaconne, hører hjemme i hørselen, og dansen – hvis det var en sans. En forgjenger for verket, med samme grunnmotiv, er tegningen Loïe fra 2018, noe som i seg selv understreker den tette forbindelsen mellom tegning og broderi. Broderiet blir en langsom tegning. En myk og fleksibel sløyfe som fremstår som en slags utvidet moebius-figur beveger seg elegant i fire retninger og folder seg inn mot midten. Broderiet er finstemt og presist, med florlette lag og skraverte broderilinjer som fortettes i sentrum, som en slags dynamisk blindeskrift.

Uttalt referanse og inspirasjon er interessant: Mannsåker har tatt avsats i en historisk skikkelse, nemlig den amerikanske skuespilleren og danseren Loïe Fuller, som skapte noe av en sensasjon i sceneverden i Paris på slutten av 1800-tallet, blant annet på Folies Bergère. Hun regnes som et viktig navn i den tidlige utviklingen av moderne dans, men eksperimenterte også med sceniske lyseffekter. Filosofen Jacques Rancière har for øvrig skrevet om hennes forestillinger i sin historie om moderne estetikk, de koblet kunstnerisk og teknologisk innovasjon. Hun utviklet en form for naturlige bevegelser og er kjent for den såkalte serpentine-dansen rundt 1891, hvor hun ikledd kaskader av silke danset i multifarget lys, senere filmet av brødrene Lumière. En musisk art nouveau-kreasjon, hvor Fullers skikkelse sveipet og flommet i uopphørlig bevegelse mellom blomst, sommerfugl og sky.

I Chaconne har Mannsåker igjen hentet tittel fra musikkens verden; begrepet betegner et instrumentalstykke i langsomt tempo, og er et kjent stykke av Bach, men samtidig navnet på en lystig spansk dans som var populær på 1600-tallet. Rytmen er altså mangetydig og virvlende. Tidslinjen synes sirkulær fremfor lineær. Mannsåker kaster igjen en lasso tilbake til Cluny-kretsens gestaltning av sanser: L’Ouïe er fransk for hørsel, som i gammelfransk skrivemåte danner artistnavnet til danseren. I middelalderens hørselsteppe står jomfruen ved et harpelignende strengeinstrument og spiller vis-á-vis sin tjenestepike som holder i instrumentet på motsatt side. Synliggjøringen av det lydlige ligger i den figurative musikkdannelsen, idet hendene klimprer. I Chaconne er lyden mer internalisert i materialet, som lydbølger fremfor instrument.

At sansene sjelden er en rendyrket størrelse som opererer alene, kan også uttrykkes rent litterært – gjennom språklige bilder. I allerede siterte roman av Rainer Maria Rilke: Malte Laurids Brigges opptegnelser, fremtrer språkets taktilitet gjennom beskrivende sansebilder, som her: «For resten er det en anden digter, jeg læser; en, der ikke bor i Paris, en helt anden. En, der har et stille hus i bjergene. Han klinger som en klokke i ren luft.”(13) I lesningen fanger hørselen opp bildet på en klargjørende måte. Et bilde kan fremkalle og romme en lyd, lukt, en smak og en berøring. Gjennom Marianne Mannsåkers visualisering av sansene blir vi ekstra oppmerksomme på denne kompleksiteten.

Noter

1) Verket har blant annet blitt lest som en allegori over kjærlighet. Se blant annet Michael Camille, The Medieval Art of Love – Objects and Subjects of Desire, Laurence King, London 1998.

2) Av norske tekstilkunstnere med fartstid fra Paris, se blant annet Bente Sætrang, arnoldsche Art Publishers, 2020, s. 115. Her viser hun også til Hannah Ryggens erfaring med verket, og gjengir hennes tekst skrevet i Paris i 1946, Luftvev i Paris.

3) Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigges optegnelser (oversatt til dansk av Inga Junghanns i 1986), Gyldendal, Viborg 1997, s. 100.

4) Adolfo Salvatore Cavallo, The Unicorn Tapestries, The Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams, New York 1998, s. 21-24.

5) Helena Goscilo, “The Mirror in Art: Vanitas, Veritas, and Vision”, Studies in 20^th and 21th Century Literature, Volum 34, The Ohio State University 2010.

6) Maurice Merlau-Ponty, Øyet og ånden, Pax forlag, Oslo 2000, s. 30.

7) Lena Lindgren, Ekko – Et essay om algoritmer og begjær, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 2021, s. 26.

8) Karin Sidén, Carl Fredrik Hill, Nationalmuseum/Raster Förlag, 2003, s. 52.

9) Mannsåker deltok på Tegnebiennalen 2016, som hadde skissen som tema. 

10) Paul Klee, Malmö Konsthall utstillingskatalog, 1991, s. 19.

11) Olav Strømme, Motivet. Utstillingskatalog Henie Onstad Kunstsenter, 1975.

12) Merleau-Ponty, s. 16-17.

13) Rilke, s. 33.