Stine Berg Evensen

Det lå duskregn i lufta i det som ligner et vanlig skogsområde, en åsside som til tross for at den hverken er dyp eller rund kalles Gardnos-krateret. Geologene har lenge visst at det fantes spesielle bergarter der, blant annet noe som heter breksje, men det var først på 1990-tallet at de fant ut at disse flekkete steinene kan forklares med at en meteoritt traff jordkloden der for 500 millioner år siden. I sammenstøtet med det gedigne himmellegemet ble bakken skutt opp, og i det mineralene falt ned igjen, blandet de seg på nye måter. Der de landet ligger nå denne sammensatte steingrunnen.

Det vil si, dette skjedde ikke «der.» Den gangen lå ikke dette stedet der det ligger nå, men et sted under havet, sør for ekvator. Seinere, ettersom jordplatene forskjøv seg, lå krateret visstnok i et høyt fjellparti. Og nå er stedet altså en slags bratt sidedal i de norske skoger. Mens jeg sto der, midt i en tørrlagt elv, og hørte på den unge guiden beskrive alt dette, slo det meg at hver eneste regndråpe også laget et krater i det de traff de små pyttene på bakken. Riktignok veldig små kratre, i helt korte øyeblikk.

Dette tenkte jeg på igjen, da jeg et par uker senere sto i Marianne Mannsåkers atelier på Borg. På den ene siden er det nesten alltid noe i bildene hennes som trekker meg mot ytterkantene for hva jeg kan begripe, langt utenfor min egne rekkevidde. Samtidig dras oppmerksomheten min mot en strek eller et sting. Jeg forsøker å ta til meg tegn og geometriske former jeg ikke riktig kan tyde, og i samme gest finner jeg noe helt gjenkjennelig. I denne teksten vil jeg forsøke å vise hvordan både det konkrete og det abstrakte i Mannsåkers arbeid utfordrer våre dagligdagse perspektiv; i en linje, et punkt, et blad, et ord, eller noe som bare ligner på et ord.

Konstellasjoner: Pentagram og Corona

I det lille, kvadratiske bildet Pentagram fra 2019 er det i hvert hjørne brodert en gul, en grønn, en blå og en rød sirkel. I midten er det en tilsvarende rund form i fiolett. Feltene er brodert så vart at de nesten ligner akvarell. Stoffet det er brodert i er et stykke gammel silkebrokade, og mellom sirklene går det tynne, hvite broderte linjer. Hver linje består igjen av ti rader, lik stråler. Mannsåker sier femtallet her blant annet refererer til håndens fem fingre, hånden som har laget bildet. Det passer med det lille bildets størrelse, og det er nesten fristende å røre ved det, så også ens egne fingre kunne følge linjene og berøre sirklene, som et møte på hver side av en vindusrute. Tittelen, Pentagram, skulle tilsi at formen var en femarmet stjerne, et visuelt symbol med en rik historikk. Men det vi ser er tydelig en firkant med et kryss i midten. Fraværet av en stjerneform får meg til å tenke at bildet heller viser lyspunkt svevende i et rom. Sett slik, ligner bildet et stjernetegn, og jeg begynner å forestille meg hvordan formen ville sett ut i tre dimensjoner.

Det er to tekstiler som møtes i Pentagram (som i ethvert broderi): én vevd og én brodert. Siden broderte sting gjennomborer stoffet, finnes de to lagene her i den samme flaten. Dette er annerledes enn i for eksempel en tegning, der papiret gjerne fungerer som en bakgrunn. I Pentagram danner på et vis det vevde stoffet et verdensrom. Det gir den hvite brokaden et utrykk ganske så annerledes enn mine umiddelbare assosiasjoner til barndommens stiveste selskaper med laks og agurksalat på ovale fat eller renessanse-portretter av presteskap og rikfolk. Men selv på spisebordet eller i luksusbekledning har brokaden ikke bare en dekorativ rolle, men også en symbolsk oppgave med å opphøye situasjonen til noe «finere», noe høytidelig. Vi står som i akt i møtet med det lille bildet.

Frem til 2007 var billedvev Mannsåkers viktigste medium, men hun beskriver seg selv først og fremst som maler. Friheten til å arbeide med en høyere puls og med ulike format var viktige grunner til at hun la bort oppstadveven. Viktigere enn dette skillet er i grunn at hun aldri synes å ha brukt materialer med mål om å finne et mediums egenart. Der for eksempel 1900-tallets Bauhaus-kunstnere så det som tekstilkunstnerens overordnede oppgave å utvikle et “taktilt vokabular,” i motsetning til fargens betydning for maleriet og rommets betydning for arkitekturen,(1) er det umulig å finne slike klare skiller mellom Mannsåkers ulike verk, selv om ulike medier kan knyttes til ulike perioder i kunstnerskapet. Tross kunststudier i Polen kan det være vel så interessant å se Mannsåkers tidligere tepper i relasjon til fransk tradisjon, der kunstnere på midten av 1900-tallet, inspirert av teppenes rolle i middelalderarkitektur, begynte å designe egne motiv for billedvev. I dette tidlige oppsvinget for billedvev i Frankrike var samarbeidet og arbeidsfordelingen mellom designer og ulike håndverkere verdifullt, men også det å forstå de vegghengte teppenes eget visuelle språk.(2) Det er i dette siste vi kan finne linjer til bruken av maleriske aspekt i Mannsåkers billedvever. I motsetning til for eksempel hvordan mange fiberkunstnere etter 1960 mer og mer fremhevet tekstilenes egne tre dimensjoner, er det i billedflaten Mannsåkers tekstile arbeider fremkaller det romlige.

Et vevd bilde har alltid en tydelig struktur av vertikale og horisontale linjer, men repetisjoner av geometriske former ser vi like gjerne i Mannsåkers malerier. Og vi finner maleriske element som skygger og graderinger i mange av de tidligere vev-arbeidene hennes, som Himling fra 2004. Her vibrerer lys og skygger mot hverandre i et høyreist perspektiv, som om det var bygget av penselstrøk og laseringer. Allikevel kan fargefeltene tydelig distingveres om betrakteren går nære nok. Som en insistering på å ikke være bundet til vevens materielle rammer, er det de diagonale linjene som dominerer i Himling. Billedvevene og maleriene hos Mannsåker låner elementer seg imellom, og innad i et bilde som Pentagram er det mellom mediene det oppstår spenning, som mellom det taktile ønsket om å berøre flaten og det romlige spillet mellom form og tittel.

Om vi ser den broderte formen i Pentagram som et stjernetegn og brokaden som et rom, forrykkes relasjonen mellom punktene. Noen stjerner er hundre tusen lysår vekk, andre bare noen få årtier, eller, om det er planeten Venus vi ser, bare minutter unna. Men når vi tegner linjer mellom stjerner og lager enkle bilder av bjørner, vogner eller skyttere, omformer vi det ytre rom til et flatt bilde. I fantasien får de så en ny tredimensjonal form, en form uavhengig av stjernenes egentlige romlige relasjon til hverandre. Bjørnen danser over himmelen, vognen farer av sted, og her tar kanskje en pyramide eller en pentagon form. Med ett svever bildet bakover i tid, kanskje til kulturer som bare kan forstås gjennom vage spor eller tegn det kan være vanskelig selv for en ekspert å tyde. Pentagram er et lite, nesten uanselig bilde – og samtidig er det som om det stadig formes og omformes. Hvert sting står som spor fra en skapende hånd, samtidig som betrakteren møter bildet med sin hånd og sin horisont. Bildet, midt imellom, inviterer oss utover og bakover.

Mannsåker har flere verk som minner om egenkomponerte stjernetegn. Til utstillingene Chroma i 2014 og 2016, kunne man for eksempel se Suhail, et maleri i akvarell og gouache som har flere fellestrekk med Pentagram, i det vi ser runde punkt med linjer mellom. Her er fargefeltene flere, og linjene friere, og betrakteren kan imaginært forme sine egne linjer innad i bildet. Disse verkene får meg til å tenke på en annen kunstner som har jobbet med fiktive stjerneformasjoner, den italienske kunstneren Allighiero Boetti.(3) I I sei sensi (De seks sansene) fra 1974, ser vi en blå himmel hvor det skinner en liten samling hvite stjerner. Går du nære nok, ser du at alt det blå består av kulepennstreker, og stjernene er komma-tegn. Det atmosfæriske preget kommer fra variasjonen mellom de billige kulepennenes kvalitet og ulike tegneres håndlag. Ytterst til venstre står alfabetet, og om du kobler stjernene/kommaene opp mot bokstavene, kan du finne frem til de italienske ordene for de fem sansene, en rebus lik en visuell satire over tung symboltolkning. Men store deler av billedflaten har ingen hvite punkt, og står åpent for en sjette sans. Hva denne sansen består av kan vi bare forestille oss, men i et intervju der Boetti ble spurt om nettopp dette, fortalte han følgende historie: Filosofen Diderot spurte en blind mann om han ønsket å se månen. Nei, svarte mannen, men jeg kunne tenke meg å ha veldig lange armer, så jeg kunne ta og føle på den.(4) Kanskje finner vi en lignende sjette sans i Mannsåkers sting i Pentagram. Ved å sy trådene som et ukjent stjernetegn, strekker hånden seg inn i et abstrakt rom den ellers ikke ville kunne ha tilgang til. Og med en tittel som motsetter seg den visuelle formen, tvinnes også det skrevne ord sammen med det visuelle.

Mens Pentagram er en imaginær femkant i form av en uventet kompleks firkant, viser et annet av Mannsåkers mindre bilder en sekskant under en tittel som viser til en annen form: en rund krone. Dette bildet fra 2014 heter Corona, det vil si det latinske ordet for nettopp krone. Inspirasjonen til tittelen kommer fra diktet med samme navn av Paul Celan og slik ordet brukes i meteorologien, om sirkelen som av og til dannes rundt sola og månen, når lys skinner gjennom vanndråper eller iskrystaller. En annen betydning av ordet er det italienske ordet for fermate i notasjoner: en halv sirkel med et punkt i midten som indikerer at lengden på en note eller en pause har uspesifisert lengde. Som i mange av Mannsåkers verk strekker tittelen seg mot både poesi, vitenskap og musikk. Sekskanten i Mannsåkers Corona heller mot en aubergine-farge, som hverken domineres av rødlig, brunlig eller blålig fargetone. Ut fra hver rette side av den uklart fargede formen ser vi trekantede fargefelt, lik lys som skinner gjennom et prisme, eller som en illustrasjon i en tekstbok om fargelære. Men fargene synes ikke å vise et system. To turkise felt, fulgt av et blått, et okerfarget, et blått igjen, og så et gyllent rødt. Ingen lag ligger over hverandre, men akvarellmalingens reaksjoner lager et taktilt spill i hvert felt. Det er ikke tydelig om fargefeltene skyves til siden eller bygger opp den dype midtfargen. Rundt formen er arket lyst, lik lett skydekke. Er det et himmellegeme vi ser, lik en klynge mineraler seilende gjennom rommet?

Den første linjen i Celans dikt lyder: “Høsten eter løvet sitt av min hånd: vi er venner.”(5) Oversetteren har her valgt det norske ordet “løv” fremfor “blad” for det tyske ordet Blatt. Blad kan bety løv, men også bladsiden diktet er skrevet på.(6) Celans dikt er fulle av slike doble betydninger, der ord kan åpne opp for meninger i helt andre retninger enn leseren kanskje først tenkte. Om høsten ses som fortid (diktet er trolig skrevet våren 1948), så er det kanskje alt det som har skjedd i den nære historien som gafler i seg diktet fra den skrivende hånden. Corona, om det referer til notasjonen, viser til at dirigent og musikerne selv må finne avslutningen på en note eller pause. Kan Corona forstås slik som en mulighet for forandring? I Mannsåkers bilde står senteret mørkt og tungt, men som i diktet åpner det seg noe opp omkring det, i diktet gjennom møtet med en elsker, i bildet gjennom de omkringliggende fargenes relative klarhet og krone-formens tilknytning til forfremmelse. Celans dikt har en berømt avslutning: “Det er på tide det blir tid. Det er på tide.” Som diktet, gir heller ikke maleriet oss noen klare tegn på hva som krones, eller hva tiden er inne for, vi gis ingen svar. Selv om det egentlig ikke er mulig, ser vi en form som både står stille og som farer avsted, ikke så ulike opplevelsen av vår egen planet.

Cross-section: Amaro, Hesje and Granpels

I møtet med mange av Mannsåkers arbeider kjennes den fysiske prosessen bak verkene nær. Av og til sees spor av et raskt og intuitivt arbeid, men oftere spor av aktivitet som tydelig har pågått over lang tid, under dyp konsentrasjon. I verket Amaro fra 2019 har kunstneren tegnet felt med kull i repetitive former ut fra en sped begynnelse. Det endelige bildet er ikke bare resultat av skisser og planlegging, for de investerte timene har hatt én klar regel, å bevege åttekanten utover. Også her kan Allighieri Boettis arbeid fungere som en sparringspartner. Verket er i høyeste grad et materielt bilde, men det er også sporet av en visuell lek.

Åttekanten i Amaro ligner en ekstremt dyp teglsteinsbrønn eller et gedigent steinlagt  hvelv. Dette rimer med den tilsvarende formen i verket Himling. Men tittelen Amaro haler oss i en annen retning, nemlig mot planteverdenen. Mannsåker forteller at amaro betyr “bitter” på Italiensk, og er navnet på en type krydderlikør. Den lages blant annet med malurt, en urt kjent for sin bitre smak. Spesielt tidligere var man redd urten kunne ha skadelige virkninger, men den er også kjent for å kunne være legende. Malurt er ikke en konvensjonelt “pen” blomst, men som enhver kurvplante er den bygget opp av et vanvittig komplisert system av sirkulære og utstrakte former. Planter kan være lette å gjengi, med sine symmetriske kronblader og klare mønstre, men verket Amaro synes å ta oss med inn i plantenes verden gjennom utførelsen av et potensielt uendelig mønster i et flatt bilde som kan tolkes både som høyt og dypt. Det er mer et forsøk på å forstå naturen som et ordnet system vi er vitne til, som om vi så den i et abstraherende mikroskop. Ikke som i Carl von Linnés vitenskapelige botanikk, men som en visuell virkelighet det kan være umulig å gripe, og som den bitre drikken, både kjennes litt vond og ganske så behagelig.

Kullstift er et material som resonnerer med flere tidligere verk av Mannsåker, som har ord som kull og aske i flere titler. Billedveven Kimrøk fra1997 beskriver Mannsåker som å male med røyk. Ulike brente materialer har vært viktige kilder til pigment så lenge bilder har blitt laget, og mens kullstift gjerne knyttes til raske skisser, er sot kjent som et ekstremt holdbart og lyssterkt pigment. Det er både materielt og et poetisk potensial Mannsåker tar i bruk. Aske har vært beskrevet som en grense mellom væren og ingenting.(7) Når dette naturmaterialet løftes frem, både billedlig i billedvev og mer praktisk i aktsom tegning, ser vi snittet mellom det som er og det som ikke er, som et bilde fanget idet et øyeblikk tas over av det neste.

Naturen har også tidligere vært en åpenbar referanse for betrakteren i møte med Mannsåkers arbeider. Mer konkret enn i de fleste tilfeller skjer det i et tidlig verk som Hesje, et maleri på papir fra 1986, der vi ser en hesje fra kortsiden. Gresset som er hengt til tørk fyller nesten hele billedflaten. Det er altså ikke en hesje i et landskap, men den indre strukturen vi ser. Hesjestaur og gress danner et mønster, lik bygningselementene i et arkitektonisk tverrsnitt.(8) Fargeskalaen i Hesje er strågult gress omgitt av et rosa skjær med blå undertoner, og dette er farger som bringer tankene hen til et berømt maleri i norsk kunsthistorie, nemlig Halfdan Egedius’ Lørdagskveld, Telemark, fra 1893. I dette maleriet ser vi to unge menn gå over et mykt jorde i skumringen. Det har lagt seg en lett dis, og gresset står i blomst, så det bølger seg med et pudderaktig slør. Også dette er en studie i gress, men Egedius synes mest opptatt av det bløte, for å få nattefrieri til å fremstå som en romantisk tradisjon. Hos Mannsåker er det det repetitive mønsteret de tørre gresstråene former hver for seg, inne i hesja, vi får se. Tross disse forskjellene står det flyktige som en fellesnevner. Lørdagskveld, fordi det skildrer en tid av døgnet (skumringstimen), året (den nordiske sommeren), og en periode i livet (ungdommen), som alle oppleves uendelig lange der og da, men som vi vet varer riktig kort. Hesje, både fordi gresset ikke lenger står på jordet, men er i en prosess der det omgjøres til tørt høy, en praksis som allerede i 1986 var en sjeldenhet å se i landskapet, noe som vitner om skiftende tider. I begge verkene kan altså gresset fungere som tegn på forandring og forgjengelighet. Hos Mannsåker finner vi derimot ingen romantisering, men et analytisk blikk på natur og struktur. Dette peker tydelig frem mot de verkene vi ser i dag.

Men oftere er referansene til naturen og menneskets forhold til den mer indirekte, som i veven Granpels fra 2007, der motivet ikke direkte viser et naturfenomen, og der tittelen ikke viser til et faktisk begrep. Allikevel trekkes tankene mot tett, mørk skog, via farger og tittel. Skogen får her rollen som et urovekkende sted: I bildet, fordi vi ser en slags labyrint av uleselige tegn; i tittelen fordi den beskriver barnålene taktilt, som noe vi er nødt til å kjenne på. Men granbar er myk som pels bare om den strykes presist medhårs, og selv da vil du ikke fullstendig unngå å stikke deg. Mannsåker beskriver selv de rytmiske tegnene, vevd i hvitt, som brev eller minnetavler bygget opp av former lik bokstaver eller notasjoner.(9) Men disse tegnene synes ikke å bære en betydning som ber om å fortolkes. De ligner tegn, men former ingen rebus. Mens tittelen liksom drar deg lokkende inn i noe mykt, mørkt og ubehagelig, blir linjene stående som en motstand i bildet. Det jeg ikke kan nå, tyde eller virkelig begripe, det er det vi som betraktere kan godta og forstå: å gripe at vi ikke kan forstå.

Book leaf: Herbarium. Mille Fleurs and Rygg

Millefleur “tusen blomster”) står sentralt for Mannsåkers arbeider i utstillingen Licorne, og vi finner begrepet brukt i verket Herbarium. Mille Fleurs. Begrepet refererer til billedvever fra senmiddelalderen og tidlig renessanse i Mellom-Europa, tepper som enten viste bare blomster, eller et motiv mot en bakgrunn av blomster på ensfarget grunn. Et eksempel på millefleur er Cluny-teppene som gir Mannsåkers utstilling navn.(10) Blant blomstene som sees i akkurat dette teppet er velkjente planter som nelliker, fioler, stokkroser og narsisser,(11) som en hage fristilt sesongenes virkelighet. Om et millefleur-teppe inkluderer et familievåpen kan de enkelt stedfestes, men spesielt i Cluny-teppene er både opphav og betydning ikke helt enkelt å bekrefte, og siden 1800-tallet har akkurat disse teppene blitt portrettert som omgitt av noe gåtefullt. I samtidige malerier kan man derimot se lignende tepper som både praktiske og dekorative veggtepper (12) som om rommet selv var et varmt landskap. Blomstene i millefleur-teppene er alltid spredd ut som i en blomstereng, men siden de ofte har et grafisk, nesten skjematisk utrykk, minner de også om en samling, lik et utstrakt herbarium.

Tittelen til Mannsåkers verk viser også nettopp til slike samlinger av pressede blomster, slik vi kjenner herbarier fra Linnés arbeid og tradisjonell naturfagsundervisning. Tittelen, Herbarium. Mille Fleurs, sammenstiller altså tradisjoner fra både moderne vitenskapshistorie og dekorative middelaldertepper. Men som i Mannsåkers andre verk, kan ikke tittelen leses som en enkel beskrivelse. Verket er selvfølgelig hverken en samling pressede blomster eller en billedvev. Blomsterbildene danner like mye en flora, en samling av blomsterbilder i bokform.

Mens herbarier alltid er knyttet til stedet og tidspunktet de ulike plantene ble samlet inn, kan en flora bedyre å ha en mer allmenn mening. Samtidig har også enhver flora særegne trekk. De aller første floraene vi kjenner var korte beskrivelser av ulike planter og hvilken effekt de kunne ha på menneskekroppen. Floraen med den lengste kontinuerlige historien i både europeisk og arabisk kontekst, De Materia Medica, ble skrevet omkring år 65. Den første illustrerte versjonen som fortsatt finnes er fra det bysantinske riket, laget like etter år 500, og det finnes historier om at disse tekstene fortsatt var i aktiv bruk på tidlig 1900-tall.(13) Men gjennom middelalderen ble skriftene kopiert i så mange ledd at flere av utgavene etter hvert fikk sine egne liv, fulle av feil eller nytolkninger, og mange av dem eksisterer nå bare som løse fragment. De ulike utgavene kan derfor oppleves som virkelighetsfjerne for en moderne leser, som er vant til konsise floraer av i dag. Mest berømt i De Materia Medica er de ulike avbildningene av alruner, der roten av og til vises som en skrikende menneskeform med blader til hår. I andre utgaver kan man finne planter gjengitt som mønstre som infiltrerer teksten og brer seg over boksidene. I Mannsåkers Herbarium Mille Fleurs er plantene derimot varsomt og nært observert. Vi ser engfiol tegnet fra siden, bakfra og rett imot, vi ser kurvblomsten ryllik både fra avstand, og blåst opp i størrelse så vi kan forstå den enkelte bittelille blomsts form, og vi ser Iris Sibirica både som blomst og frøkapsel. Samlingen oppleves allikevel i slekt med en førmoderne flora; eklektisk og unik. Dette passer også med «flora» i ordbokas formulering: «planteliv i en viss tid eller i et visst strøk». Flora er liv og miljø, uansett om det er i et blomsterbed langs en husvegg, representert i en dekorativ billedvev eller en ytterst personlig samling akvareller i en håndlaget bok.

Akvarell er en klassisk metode i botanisk kunst. Det er en teknikk som er enkel å utføre utendørs, og fargenes transparente, friske, lette lag er godt egnet til å gjengi plantenes egne farger. Siden blomster forandrer seg fort, er det også praktisk at akvareller kan males raskt. Men det er et annet aspekt ved dette materialet Mannsåker løfter frem: akvarell som vannmaling. Vi kan se hvordan ulike mengdeforhold av vann, pigment og gummi arabicum danser over boksidene. Elementene er også påvirket av støvpartikler i luften, til og med av vær og vind. Mannsåker har også preservert papirets naturlige reaksjon på vannet, fremfor å strekke det stramt opp. Vi er altså ikke bare vitne til distinkte representasjoner, men også til fysiske spor av en kjemisk prosess i en bestemt situasjon, helt unikt til hvert enkelt bilde. I dette gjenkjenner vi både en urgammel floras eiendommelighet, en hages flyktige eksistens og naturens sårbarhet. Ingen hage vil være eksakt lik en annen. En spesifikk hage er ikke en gang seg selv lik fra år til år. Herbarium Mille Fleurs er et portrett av en hage i et utstrakt øyeblikk. Og når vi med forsiktige hender står og blar oss gjennom det, er det kanskje like mye forgjengeligheten selv vi ser.

Et annet nytt verk i bokform er Rygg fra 2021. Her er det først og fremst bokbinderhåndverket som danner selve innholdet. Tråden som har bundet sidene sammen fremstår som like viktig som papiret i boksidene. Tråd eller lim finner vi selvfølgelig i enhver bok, men sømmen er vanligvis skjult mellom sider og perm. Ved å overdrive lengden til en nesten uhåndterlig bok på 2000 helt smale sider, trer det repetitive mønsteret som tråden skaper frem, og boken fremstår lik et broderi eller en billedvev. Boken har riktignok et skrevet innhold, for inne i boken er det skrevet navnene på ulike planter, som i en flora, men det finnes ingen tegnede blomster på sidene. Det er mer viktig at boken ikke er tilgjengelig for oss å lese i. Dermed blir det heller selve materialet som gjør boken lik en naturbok: bomullsplanten eller grantrærne som basis for papiret, linfibrene i tråden og den animalske stivelsen papiret gjerne er satt inn med. Som i et herbarium ser vi en strengt ordnet samling materialer. Og den samlingen har altså her form som en rygg. Også i en bokhylle er bøkene vendt mot oss med ryggen til, men da oftest i farget papir eller polert lær, trykt med kjente og ukjente navn som inviterer oss til å åpne opp og bla. I verket Rygg er bokryggen naken og vid, varsomt plassert under glass på en hvit sokkel. Tråden og sidenes mønster blir som tynne ben og sener. Stingene er altså ikke bare spor av håndens arbeid med nålen, men danner selv en kropp, eller i alle fall et slags skjelett, en rygg nølende vendt bort.

I Cluny-teppene som inspirerer utstillingen Licorne, symboliseres sansene i fem bilder, mens vi i det sjette ser den ene kvinnen strekke seg begjærlig ut mot et skrin fullt av smykker og juveler, som om hun er ved å velge hva hun skal ta i bruk. Det har vært sagt at dette kan symbolisere hvordan en fri vilje leder sansene,(14) men her velger jeg å heller se det som en parallell til Boettis I sei sensi og mannen som ville føle månen. Juveler er kostbare materialer, men de er også bare steiner fra dype gruver og lyset som skinner på dem. Kvinnen i det eksklusive teppet strekker seg etter noe lysende og forlokkende. Vi strekker oss derimot ikke etter den nakne boken i Rygg, men lar den stå lukket.

En utstilling er ikke bare en samling verk, men også et materielt arkiv av fornemmelser. Noen før oss har sett, hørt, følt og smakt. Og nå møter vi dette med våre egne sanser og erfaringer. Noen følelser virker umiddelbart kjente, for eksempel minnet om fingre som stryker over en silkemyk brokade eller som raskt blar gjennom tørre boksider, andre er ukjente, som en bitter plante vi bare har lest om, men aldri har sett eller smakt, eller en stjernehimmel som ser kjent ut, uten at vi klarer å sette navn på konstellasjonene. Inne i denne samlingen av en annens spor, sting og strøk, står vi like nære som hånd mot hånd, like fjerne som rygg mot rygg, kanskje noen ganger like fjerne som vi er til en meteoritt, selv når vi står midt i krateret den en gang skapte. Og midt i dette rommet, overfor en varsomt formet sirkel, linje eller bladside, her møtes vi.

Noter

1) Anni Albers: On Weaving, Middletown, Connecticut, 1965, s. 64.

2) Jean Lurçat, som var maler før han ble teppedesigner og forkjemper for moderne billedvev i Frankrike, var spesielt inspirert av teppene Apokalypsen fra Anjou. Disse eksepsjonelt teknisk kompliserte1300-talls teppene ble laget i en tid der maleriet enda ikke hadde befestet sin rolle som en dominerende kunstform, og der kartongene ble laget av en yrkesgruppe, andre farget garnet, mens selve teppene ble vevd av egne vevere. Et viktig aspekt for Lurçat var å designe kartonger 1:1 og at en billedvev måtte bygges opp av et avgrenset utvalg av distinkte farger.

3) Et tidlig eksempel hos Boetti er hans bidrag til event-serien Teatro delle mostre (Teater av utstillinger) i 1968. Han plasserte et svært blått papir over et skråtak med lys plassert bak, der publikum kunne stikke hull i papiret for å lage sine egne konstellasjoner.

4) Boetti intervjuet av Bruno Corà, i Alighiero Boetti, Game Plan, Moma, 2012, s. 201 

5) Paul Celan: Dikt. Utvalg, gjendiktning og etterord ved Øyvind Berg. Oslo: Kolon Forlag 1996.

6) I lesningen av diktet baserer jeg meg på diskusjonen omkring det i podcasten Poem Talk, 06.12.2016, spesielt slik det beskrives av forfatteren Pierre Joris: https://www.poetryfoundation.org/podcasts/91627/it-is-time-a-discussion-of-paul-celan39s-corona) 

7) W. G. Sebald sitert av Edmund de Waal i Letters to Camondo, London 2021. Sebald igjen siterer Robert Walser.

8) Tverrsnitt har sin egen historie. Maleren Piet Mondrian malte lenge nederlandske landskap og trær, før han i Paris i 1912 til 1914 ikke bare så kubisme, men også hus midt i rivningsprosessen, som et virkelighetens tverrsnitt. 60 år senere gjorde Gordon Matta Clark inngrep i slike rivningsklare hus til et medium i seg selv. Mange av Mannsåkers bildevever ligner både tverrsnitt og urbane kart, og i tegninger har hun aktivt arbeidet med det parisiske kartet spesielt.

9) Granpels har en spesiell rolle i Mannsåkers oeuvre, siden det er den siste billedveven i kunstnerskapet. Et annet verk fra kunsthistorien har en lignende rolle, Anni Albers’ siste vevarbeid Epitaph fra 1968. I motsetning til Granpels er Albers’ verk fullt av runde, kurvede former, som et opprør mot renningens strenge linjer. Albers gikk over til å lage grafikk, mens Mannsåker gikk over til å bruke mange ulike medier og materialer. Granpels er et mørkt bilde, men det er også en avslutning, og med det åpner det opp for de ofte rent konkret lysere verkene som følger det.

10) Line Ulekleivs tekst i denne boken går mer i dybden på forholdet mellom akkurat disse teppene og verkene.

11) Pascal-Francois Bertrand: Millefleurs, Paris, 2000 s. 23.

12) For eksempel i Gérard Davids Bryllupet i Cana, ca 1500-1503.

13) Arthur Hill, «Preface» in Bulletin of Miscellaneous Information (Royal Botanic Gardens, Kew, 1937, s. 197 (https://www.jstor.org/stable/4107714)

14) Bertrand s. 12